La raffinata messinscena metateatrale di Robert Carsen, assistita da un cast e una bacchetta di ottimo livello, regalano quattro ore di godimento puro, come e meglio che nel “Don Giovanni”
Milano , 2012-01-20 10:18:00
È proprio vero, in Italia non si ama troppo il fantastico, né in letteratura né in musica. Non c'è traccia di diavoli e diavolerie tra i nostri grandi operisti, e in letteratura il demonio lo si trova soltanto ne Le novelle della nonna dell'onesta Emma Parodi. Qualche goffo tentativo esiste: si pensi al Mefistofele di Boito, come relitto-recupero di un vagheggiamento romantico d'oltralpe, mal sortito come tale. Al contrario, in Germania, vive ab initio: Der Freischütz, per esempio e in Francia, dove il Romanticismo magico tedesco è molto sentito (Nerval, Nodier, Gauthier). I racconti di Hoffmann dell'ebreo-tedesco, Jacques Offenbach, naturalizzato francese, nato culturalmente e vissuto sempre a Parigi, costituiscono il felice esempio di questa transizione nero-spettrale.
È una considerazione che facevo assistendo ieri alla Scala, al bellissimo Le contes d'Hoffmann realizzato da Robert Carsen, con un pubblico che in parte non ha resisto alle quasi quattro ore di spettacolo (ma qualche Verdi è più lungo, e Wagner?), che ha applaudito (a parte i pochi acclamanti), con fiacchezza, mentre tutto era da entusiasmo, dalla regia, ai cantanti al coro e al bravissimo direttore d'orchestra, Marko Letonja, non molto presente in Italia (alla Scala, comunque ha diretto tre anni fa un pregevole Affare Makropulos di Janacek).
Jacques Offenbach, è noto, ha inventato l'operetta francese, intesa come derivazione popolare dell'opéra-comique. Lui preferiva chiamarle opere buffe (e infatti iniziò con parodie di opere celebri, tra cui I Vespri siciliani verdiani). Amatissimo dal suo pubblico, deriso da critici e colleghi anche invidiosi, immenso fu il suo successo anche all'estero, Poi, con la sconfitta di Sedan e il crollo di quel regime e di quella società, il gusto cambiò e vennero tempi duri per “le petit Mozart des Champs Elisés”. Nonostante il successo delle sue operette, ancor oggi godibilissime, il compositore ebbe sempre in mente un'opera “vera” e l'aveva trovata nella traduzione teatrale di alcuni racconti di E.T.A. Hoffmann - da cui il dramma di Jules Barbier e di Michel Carrè; da cui il libretto di Barbier stesso. Ci lavorò moltissimo, scrisse musica in sovrabbondanza, e ci morì sopra.
Quando i Contes furono rappresentati nel 1861, lui non c'era più, e l'opera era stata completata, rimaneggiata e pasticciata da quell'Ernest Guiraud, cui si devono anche i recitativi della Carmen di Bizet. E ancor più della Carmen, la questione filologica de Les Contes d'Hoffmann è intricatissima, e siccome non è qui la sede per neppure accennarvi rimando alle bellissime pagine di Mario Bortolotto, nel libretto di sala, oppure nel suo saggio dedicato alla musica francese (Dopouna battaglia, Adelphi); mentre per chi voglia conoscere la storia e la fortuna del simpatico e caro Offenbach, figlio di un cantore della sinagoga di Colonia, esiste una splendida biografia di Siegfried Kracauer, romanziere e sociologo, amico fraterno di Adorno e noto ai cinefili per il suo studio sul cinema espressionista tedesco (Jacques Offenbach e la Parigi del suo tempo, Marietti). Mi sono dilungato sull'opera e sul compositore, perché, in qualche modo, il protagonista, Hoffmann e i suoi sogni e le sue delusioni, la sua figuralità di arme Dichter (il poeta povero) come si conosce esemplificata da un celebre quadro di Carl Spitzweg, non sono che la proiezione dell'autore, il sottotesto dell'opéra-fantastique cui Offenbach pensava da una vita.
Quindi all'inclinazione metateatrale del regista Carsen niente poteva essere più congeniale della metateatralità strutturale e occasionale dei Contes, ancor più convincente e avvincente che non il suo pur pregevole Don Giovanni che abbiamo appena visto. Carsen costruisce un infratesto, e ambienta, con tagli sghembi, in luoghi teatrali, prologo, epilogo e i tre atti: come il dietro del palcoscenico nell'atto di Olympia; o la buca dell'orchestra per Antonia, che muore però cantando sul proscenio-sogno; o tra le file di poltroncine di un'affollata platea, nell'atto veneziano di Giulietta, che si muovono simulando un moto ondoso durante la celebre Barcarola. Insomma uno spettacolo pieno di trovate e di effetti teatrali sorprendenti, con accentuazioni erotico-grottesche nell'episodio di Olympia, di irresistibile comicità, grazie anche alla pirotecnica interpretazione di Vassiliki Karayanni, nel ruolo di Olympia (Enrico Girardi del "Corsera" definisce eccezionale l'Olympia di Rachele Gilmore).
Naturalmente una messa in scena simile, così lontana dalle lussuose ambientazioni da Belle Époque da operetta cui siamo abituati, così intelligentemente articolata tra invenzione e commento, tra testualità e metatestualità, che si carica di simboli e riferimenti passati (Mozart e il suo Don Giovanni) e futuri (le congetture freudiane a venire), regge bene se tutta la compagnia è all'altezza, se i cantanti sono anche attori, come lo esige sia l'acceso melodismo di Hoffmann, il suo equilibrio tra “sacro e profano”, sia la drammatica e variata dinamicità dei ruoli. Dovrei ricordarli tutti gli interpreti del secondo cast, perché tutti meritevoli. Mi limito a segnalare chi mi è piaciuto di più: Daniela Sindram, nel doppio ruolo della Musa e di Nicklause, l'Hoffmann di Arturo Chacòn Cruz, Ildar Abdrazakov nelle sue metamorfosi di Lindord, Coppelius, Dapertutto e Doctor Miracle, e infine la già citata Vassiliki Karayanni.
Visto al Teatro alla Scala di Milano. In replica il 21, 24, 27 gennaio e il 1°, 3 e 5 febbraio 2012
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Les Contes d'Hoffmann
di Jacques Offenbach
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