Intervista a Fabrizio Arcuri

Fabrizio Arcuri, da poco quarantenne, è ormai uno dei protagonisti indiscussi della scena nazionale. Regista, autore, coreografo, ha fondato e guida tuttoggi la compagnia Accademia degli Artefatti. Esplosa nella scena romana anni Novanta e capace di esprime linguaggi raffinatissimi ed efficaci, per attraversamenti immaginifici e visionari, salvo approdare - in anni recenti - all'essenzialità di parole contemporanee e interpretazioni attorali originali, la compagnia ha presentato da poco, al teatro Mercadante di Napoli, un lavoro-monstre scritto dall'inglese Mark Ravenhill: Spara/trova il tesoro/ripeti. Composto da 17 brevi pièces, ispirate ad altrettante opere, poemi, film, il testo di Ravenhill è un affondo articolato e complesso nel tempo presente, nelle recenti guerre tra oriente e occidente trasformate in video-game spettacolari. Ogni pezzo è uno spettacolo a sé stante, che evoca leggende e miti fondanti della nostra "civiltà". Le Troiane, La guerra dei mondi, Paradiso perduto, Armageddon, Odissea, Nascita di una nazione, Guerra e pace, Delitto e Castigo: questi alcuni "titoli" del composito lavoro, che solo una compagine intraprendente e innovativa come gli Artefatti poteva affrontare. Ne parliamo con Fabrizio Arcuri, il quale sottolinea subito la fascinazione per "una scrittura aperta ad un confronto non garantito con lo spettatore, chiamato ad assolvere ad un vero e proprio ruolo attivo".

Allora Arcuri, in questa riscoperta della drammaturgia contemporanea dell'Accademia, non trovano spazio gli autori italiani. Perché?

Che ce ne facciamo dei testi italiani? Pensiamo a Martin Crimp, a Mark Ravenhill... Non trovo nulla che sia al pari di questi autori su cui stiamo lavorando.

Dopo un lungo periodo di lavoro verso un teatro profondamente legato alla visione e all'immagine, soprattutto sul finire degli anni Novanta, la compagnia si muove decisamente verso una riscoperta della parola e della centralità dell'attore. Perché questa svolta?

Sostanzialmente perché in questi testi ho trovato senso. Con Kindergarden e All'inferno, ultimi due lavori che avevano prevalenza scenografica, immaginifica e istallativa, la mia grossa crisi è stato vedere realizzati in scena, esattamente, i miei disegni. Questo risulato mi è sembrato sterile: sterile il fatto che eravamo riusciti, con gli anni e l'esperienza, a fare esattamente quello che volevamo. E questo non ci sorprendeva più, né sorprendeva, probabilmente, chi ci veniva a vedere, i nostri spettatori. Poi, d'altra parte, i tagli al finanziamento, ci hanno spinto forzatamente verso una maggiore essenzialità. Ma non è solo una questione economica: lo "spettacolo", in un certo senso, ci è stato sottratto, è diventato prerogativa di altri. Questo mi era molto chiaro. Così, dopo l'11 settembre abbiamo deciso di azzerare tutto, di ricominciare da capo: rispettando la nostra identità, volevamo capire come ritrovare un senso per entrare in contatto con la società cui si riferiscono i nostri lavori. Abbiamo iniziato a cercare testi che fossero "post-drama", opere autorali ma aperte, che permettessero una scrittura scenica parallela alla scrittura teatrale. Noi rispettiamo in modo "sacro" i testi, li trattiamo come fossero classici intoccabili, però all'interno di questi testi "post-drama" la parola non è prioritaria: ma è la relazione ad esserlo. La relazione interna tra attori e quella tra attori e pubblico sono determinanti. Quindi abbiamo cercato di ripartire da lì, tentando di costruire lo spettacolo sempre con gli spettatori che lo stanno vedendo. Questi testi "post-drama" non prevedono una preconcetta idea di teatro: è molto affascinante un autore che non ha una idea di teatro, ma che lascia all'attore, chiede continuamente all'attore in che maniera diventare più o meno quel personaggio, senza dare per scontato alcun percorso...

Nei vostri recenti lavori, si evince un tipo di recitazione estremamente intima, innovativa per approccio e esito, direi profondamente ironica. Frutto del lavoro con gli attori, naturalmente, ma anche di un metodo preciso?

Non ci sono metodi, semmai atteggiamenti. Chiedo agli attori di costruire lo spettacolo insieme agli spettatori. La responsabilità dell'attore è solo far sì che ad ogni istante succeda un altro istante. In realtà si inverte il rapporto di potere: il potere non è più dell'attore sul palcoscenico, ma dello spettatore. Ed è lo spettatore che determina i tempi del lavoro e anche il personaggio stesso: non è più una preoccupazione dell'attore costruire il personaggio, in un percorso di ricerca, ma è lo spettatore che, guardando, intuisce le relazioni in scena che determinano i personaggi. Non è un percorso interiore, ma esterno. Per Mark Ravenhill, ad esempio, ho cercato semplicemente di leggere i testi con gli attori, e assieme cercare di capire cosa ci chiede quel testo. Che atteggiamento, quali caratteristiche, perché dice quelle cose? Si tratta, insomma, di aprire i testi, cercare di capire, e poi consegnare all'attore quei testi aperti. Ed è l'attore che fa la regia: la replica è la regia di quell'attore per quella sera. Quando ho la certezza che l'attore sia consapevole dell'universo del testo, profondamente esplorato, allora dalle prove alla replica non vi è passaggio. Perché già una prova è una replica...

Resta questo clima sospeso: le battute sembrano più che altro domande continue, dubbi, ipotesi.

Soprattutto per Martin Crimp, la cui scrittura aperta è farcita di puntini di sospensione, e sembra quasi una continua ricerca del termine corretto, il dubbio di essere stati compresi, che quella parola sia vera, che sottenda qualcosa... In Ravenhill, invece, i puntini di sospensione - che sono migliaia - sono la costruzione di un percorso drammatico da trattare in altro modo, perché contempla anche il pensiero dello spettatore. Quindi le aperture non sono di carattere dubitativo, ma esortativo per lo spettatore, che sembra quasi invitato a completare le frasi dell'attore. Ravenhill preferisce gestire i sensi con la scrittura, non sopporterebbe mai il dubitativo, è molto più teatrale, concreto di Crimp, che invece è più filosofico.

Tra l'altro, sembrate anche attratti dalla complessità delle imprese: prima Oneday, lavoro della durata di 24 ore, previsto per il Romaeuropa Festival, poi non andato in scena; ora Spara/Trova il tesoro/ripeti, ben 17 microdrammi. Scelte coraggiose in tempi di crisi...

Anche se poi Oneday nono è andato in scena proprio per la "crisi" economica... Per un lungo periodo, comunque, abbiamo fatto cose piccole: Tre pezzi facili, An oak tree, My arm... Lavori per pochi attori, che ci davano però la possibilità di sperimentare, comprendere, verificare, metterci in discussione rispetto a queste scritture. Ed era una mia esigenza cominciare da forme più "gestibili", in vista di progetti più complessi come Oneday - che non è andato in scena - ma assicuro essere stato ben strutturato. La complessità non mi sarebbe stata possibile se non avessi prima sperimentato in terreni pù gestibili: singolarmente, individualmente, con pochi attori. Così, ora possiamo serenamente lavorare con un gruppo più nutrito, dove ci sono anche attori che sono per la prima volta con noi, assieme ad altri sei o sette con cui, invece, lavoro da tempo. E sentivo la necessità di dare al teatro un suo tempo: che non fosse cioè i 45-50 minuti cui siamo abituati. Questo lavoro, nello specifico, raccoglie tutte le possibilità: i 50minuti abituali per lo spetttatore ma anche un tempo del teatro, diverso, più ampio e complesso.

Veniamo dunque a questo Spara/Trova il tesoro/ripeti...

È uno spettacolo che può girare tranquillamente nella stagione teatrale: ogni capitolo, infatti, è autonomo, compiuto, può vivere da solo. Certo, si moltiplica il senso vedendo diversi episodi: si svelano anche per rimandi interni, per questo tempo proprio che è ampio e articolato. Alcuni lavori sono senza struttura scenica, con palcoscenico vuoto. Poi vi è una serie "bianca" e una serie "nera". Quest'ultima prevede una scatola scenica chiusa: Delitto e castigo, ad esempio, in cui il pubblico è testimone di un interrogatorio e guarda attraverso uno specchio oscurato; poi Paradiso Perduto, cui si assiste attraverso delle veneziane... Questa essenzialità di spazio scenico è, per me, una grande acquisizione. È incredibile come in Tre pezzi facili un semplice neon rappresenti, per me, la sintesi di quanto ho fatto sino ad oggi. Di base, per questi testi di Ravenhill, avremo speso 4mila euro per la scenografia. Mi piace che la complessità sia totalmente nel progetto...

Progetti futuri?

Fare gli altri nove pezzi, per arrivare ai 17 previsti. Ogni volta che andiamo in tournée vorremmo presentare un pezzo nuovo, per arrivare infine al Metastasio di Prato, coproduttore del lavoro, a farli tutti nel 2010.